À PROPOS DU PORTRAIT DE CLÉLIA CONTI (DE «LA CHARTREUSE DE PARME»)

(1989)

Pham Thi Anh Nga
ENS de Hué

Le présent travail se propose de faire une brève étude de quelques aspects concernant le personnage Clélia Conti, une des deux héroïnes de «La Chartreuse de Parme». Notre tâche consiste à répondre à ces questions: Comment Stendhal introduit-il Clélia Conti dans le récit? Quels sont les éléments thématiques attachés à ces paramètres? Et enfin, à partir de cette étude, comment concevoir la subjectivité du romancier dans la création de ce personnage? Nous procédons par une analyse textuelle du roman, liée à des données sur la vie de Stendhal aussi bien que des remarques faites par le romancier sur son écriture.

1. Comment Stendhal introduit-il Clélia Conti dans le récit?

Il s’agit des entrées en scène de Clélia Conti, qui peuvent être directes (le personnage est mis en scène, c’est-à-dire présent) ou indirectes (le personnage est nommé par le narrateur ou par d’autres personnages, en son absence).

1.1. Tout d’abord, on peut noter les entrées en scène de Clélia Conti dans les 13 chapitres (sur un total de 28 chapitres), soit à peu près 210 pages (sur 478 pages dans l’édition de la collection Garnier-Flammarion 1964), d’où un rôle plus ou moins considérable accordé par le romancier à Clélia Conti, dans le déroulement de l’intrigue. D’autre part, à part un passage de 4 pages situé dans le livre premier du roman, tout ce qui concerne Clélia Conti se trouve dans le livre second, soit dans 12 chapitres (sur 15) et plus de 200 pages (sur 250). Cela explique un bond décisif du rôle de Clélia Conti au début du livre second, qui embrasse dès lors presque toute l’âme du roman.

1.2. En ce qui concerne la première entrée en scène de Clélia Conti (chap.V), essayons de voir comment Stendhal a organisé l’apparition de ce personnage. Deux points sont à signaler:

Premièrement, Clélia Conti apparaît sans être identifiée aussitôt. «Une jeune fille de 14 à 15 ans», «la jeune fille», «la jeune fille à pied qui était sur la route et dans la poussière à côté de la calèche», voilà comment le narrateur et les autres personnages la conçoivent. On peut d’ailleurs ajouter à cette liste le terme «Mademoiselle» prononcé par Gina qui s’adresse à elle, mais cela ne fournit aucune information particulière sur l’identité de la jeune fille. Ce n’est que plus tard, lors de la question posée par le maréchal des logis («Laquelle de ces dames se nomme Clélia Conti?») et de la réponse de la jeune fille («Moi.») qu’apparaîtra le nom de la jeune fille. Et de là son identification.

Deuxièmement, l’entrée en scène de Clélia Conti commence par une focalisation à partir de Fabrice: celui-ci regarde alors attentivement de tous les côtés pour chercher à se sauver et voit la jeune fille arriver. Cette entrée en scène se termine de même par une parole de Fabrice, jeune homme léger, qui est presque un flirt, et une intervention pleine d’autorité et de sagesse de la duchesse sa tante.

De notre premier point nous remarquons une dissociation entre nom et personnage au début qui pose le problème urgent de l’identification du personnage, technique d’écriture très chère à Stendhal. Elle évoque un aspect de masque des personnages et même la constitution d’un mythe, celui précisément de l’héroïne (le mythe étant suggéré par la distance, l’altitude et l’attitude).

Le deuxième point sert de mise au point de cette première rencontre entre les personnages principaux du roman. C’est aussi une sorte de présage pour des relations à venir entre Fabrice et Clélia, avec l’intervention plus ou moins décisive de Gina.

1.3. Plusieurs chapitres séparent cette scène de la suivante où les deux jeunes gens se revoient (du chap.V au chap.XV). La situation change alors totalement: si dans la première scène Clélia et son père étaient arrêtés par la police, les gendarmes et que Fabrice les a tirés d’embarras, dans cette deuxième rencontre, c’est Fabrice qui porte des menottes et va être emprisonné dans la citadelle du père de Clélia.

Avec l’identification de Clélia (comme jeune fille du gouverneur), débute son rôle qui l’emporte désormais dans l’intrigue du roman. «Elle s’est écriée: Quoi! C’est M. del Dongo qu’on amène en prison?» et la voilà qu commence à se tourmenter, se torturer à l’idée de ne pouvoir rien faire pour Fabrice. Dès lors, nous assistons à une série d’analyses des états d’âme de Clélia et de Fabrice. La joie, le bonheur, l’espoir, aussi bien que la douleur, les angoisses, le remords qui animent ou rongent le cœur de Clélia abondent dans presque la totalité du livre second (du chap.XV au chap.XXVIII). Ces sentiments divers sont révélés lors des monologues intérieurs de Clélia, des focalisations internes ou externes sur cette héroïne.

Ainsi, suivant chaque circonstance, notre héroïne devient «la fille du gouverneur» (chap.XV), «la marquise», «la jeune marquise», «la marquise Crescenzi» (chap.XXVIII) ou «Clélia» (surtout en présence de Fabrice ou à son idée).

1.4. Clélia ne disparaît de la scène qu’à la fin du roman et précisément à l’avant-dernière page où sa mort suit celle de son fils chéri. Une seule phrase résume ce départ prématuré et pourtant consolable grâce à la présence de son «ami» Fabrice: «Elle ne survécut que quelques mois à ce fils si chéri, mais elle eut la douceur de mourir dans les bras de son ami».

Si le roman est centré sur le héros qu’est Fabrice, c’est grâce à Clélia que la vie de celui-ci prend tout son sens. On peut même dire que le roman se termine à cette suite de morts (de Sandrine et de Clélia) et tout ce qui reste n’est qu’une mise au point des situations, un résumé sec dépourvu de toute âme.

2. Quels sont les éléments thématiques attachés au personnage?

Nous essayons dans cette rubrique de dégager les traits essentiels et originaux qui servent de paramètres aux entrées en scène directes de Clélia Conti. Nous entendons par là les éléments déictiques (lieux et temps), les actants et éléments de décor, les éléments du portrait de Clélia et les échanges (verbaux et non-verbaux) que l’héroïne entretient avec Fabrice.

2.1. Les LIEUX où apparaît Clélia Conti sont peu diversifiés. En effet, «à vingt ans on lui voyait la répugnance à aller au bal, et si elle y suivait son père, ce n’était que par obéissance et pour ne pas nuire aux intérêts de son ambition» (chap.XV). Plus tard, mariée au marquis Crescenzi, elle se déplace très peu aussi et le narrateur ne la fait apparaître que dans de très rares occasions. Si nous tenons compte de la distinction entre lieux indifférents ou hostiles (qui n’ont pas d’influence sur les sentiments de Clélia ou qui nuisent à son amour) et lieux privilégiés (qui favorisent son épanouissement), on peut classer dans la première catégorie «la route du lac de Côme» (chap.V), les salons tels que la soirée du ministre de l’intérieur (chap.XV), le bal de la cour (chap.XXVI), le salon du palais Crescenzi (chap.XXVIII), et se rangeront dans la deuxième catégorie l’entrée à la citadelle du gouverneur Fabio Conti (chap XV), la volière, la chambre de l’Obéissance passive (chap.XVII), la chapelle de marbre (chap.XX), l’église de la Visitation (chap.XVIII), l’appartement et l’orangerie du palais Crescenzi (chap.XVIII). Notons cependant que ces lieux privilégiés sont plus ou moins menaçants pour la tranquillité et l’amour de Clélia.

D’autre part, on peut rermarquer, avec Béatrice Didier, que les paysages s’organisent ici en deux axes, horizontal et vertical: «Cette seconde tour [...] fut élevée sur la plate-forme de la grande tour». «La tour est une véritable belvédère: la vue y est si belle, l’étendue horizontale est large, si apaisante, contrebalançant la verticalité de la prison.»

Quant aux paramètres TEMPORELS, le narrateur ne nous fournit aucune précision intéressante, à part deux exceptions: la régularité de l’apparition de Clélia à la volière à 11 heures trois quarts (chap.XIX) et des entrevues furtives avec Fabrice dans la totale obscurité, c’est-à-dire la nuit, à cause de son vœu fait à la Madone.

2.2. L’apparition de Clélia est d’ailleurs liée à une série d’ACTANTS et d’ÉLÉMENTS DE DÉCOR qui importent plus ou moins pour le salut de son cœur. Ces actants (humains et non-humains) sont de deux sortes: des adjuvants qui favorisent le désir du héros (ici, l’amour de Clélia) et des opposants qui y nuisent. On peut classer dans la catégorie des adjuvants de Clélia don Césare, le geôlier Grillo et des objets tels que les oiseaux, les fenêtres de la volière et de la chambre de l’Obéissance passive, la corde dont Fabrice se sert pour s’évader de la prison...; et dans la liste des opposants Fabio Conti, le marquis Crescenzi (avec sa demande en mariage), l’abat-jour, le poison et ainsi de suite. Quant à Gina et Mosca, il est plus difficile de les ranger dans notre classement, étant donnée la complexité des sentiments qui relient Gina à Fabrice.

D’autre part, les éléments de lumière et de sons jouent aussi un certain rôle dans l’apparition de Clélia. Une fois le vœu fait à la Madone, de ne jamais voir de ses propres yeux Fabrice, elle cherche à détourner ce vœu en le recevant dans la totale obscurité, toutes lumières éteintes. Ainsi sont-ils condamnés à une vie purement nocturne. À la fin, elle se croit coupable et punie à la mort de son fils si chéri, pour avoir contrarié son vœu. Quant aux sons, si le chant des oiseaux, la musique jouée au piano par Clélia favorisent le rapprochement de Clélia et Fabrice, la sérénade organisée par le marquis Crescenzi et tous les bruits des préparatifs du mariage, à l’insu de Fabrice, sont à l’encontre de leur amour.

2.3. Et comment, au juste, Stendhal présente-t-il Clélia Conti?

Si chez Balzac, le personnage n’apparaît pas sans portrait en pied, il n’y a pas à proprement parler de portrait dans les romans de Stendhal. Ainsi, l’ensemble des aspects qui constituent l’apparence et la personnalité de Clélia forment un puzzle qui se fait peu à peu, et se trouve épars dans des remarques faites par le narrateur ou par d’autres personnages.

Stendhal ne cherche pas à faire le portrait physique de Clélia: à part quelques passages qui traduisent la singulière beauté de l’héroïne et qui par ailleurs ne donnent aucune information précises sur ses particularités physiques («beauté singulière» (chap.V), «comme elle est embellie» (chap.XV), «Jamais Clélia n’a été aussi belle» (chap.XV), «l’admirable singuliarité de cette figure» (chap.XV), les éléments de son portrait servent plutôt à traduire un sentiment: «ses yeux se remplirent de larmes» (chap.XV), «regard de douce pitié» (chap.XVIII)... et pour marquer un jeu de scène: «elle vit ses yeux qui la saluaient. Elle ne put soutenir cette épreuve inattendue, elle se retourna rapidement vers les oiseaux» (chap.XVIII), «baissa les yeux» (chap.XVIII), «la main [...] passée à travers les barreaux prendre la sienne et la porter à des lèvres qui lui donnèrent un baiser» (chap. XXVIII)... Stendhal s’attache à donner des précisions au regard plus qu’aux yeux, aux gestes plus qu’aux éléments du corps, et tient aussi à décrire le teint de l’héroïne et l’expression de son visage: elle «rougit», «rougissait» (chap.XVIII), «ses traits contractés exprimaient le plus violent désespoir» (chap.XIX)...

Un autre aspect à signaler dans le portrait de Clélia Conti, c’est le rôle des MASQUES qui couvrent ce personnage. Si certains masques symboliques ou sociaux sont appliqués par le narrateur à l’héroïne à son insu pour lui conserver un certain mystère et la protéger d’une connaissance hâtive, d’autres sont pris volontairement par l’héroïne pour défendre son amour et pour se défendre de l’amour. Dans la première catégorie, on peut faire entrer la voiture du gouverneur et le bureau d’entrée de la citadelle (chap.XV), la volière, l’abat-jour (chap.XVIII), les murs de la prison... et dans la deuxième catégorie l’attitude soumise qui se prend pour l’acceptation à la demande en mariage du marquis Crescenzi, ou dans d’autres passages: «La jeune fille s’armait de sévérité, mourant de crainte de se trahir» (chap.XIX), «Fabrice fut désespéré de sa froideur» (chap.XIX). Des masques, elle les porte non seulement face à son père, à Gina, à son mari, à tout le monde, pour défendre son amour, mais aussi face à Fabrice pour lui cacher ses vrais sentiments. Ce n’est qu’au moment où elle prononce ces mots: «Entre ici, ami de mon cœur» (chap.XXVIII) qu’elle abandonne son masque envers Fabrice et se révèle tout à fait à lui.

Ce qu’il y a aussi de particulier dans le personnage Clélia Conti, c’est des PARADOXES qui abondent dans sa personnalité. Elle est à la fois «timide» et «hautaine» (chap.XX), superstitieuse mais qui cherche à détourner son vœu à la Madone, naïve mais ardente, ponctuelle et sage mais éventuellement aventureuse, raisonnable mais trop indécise pour suivre son raisonnement. On peut même dire, avec R.M.Albérès, que c’est une petite fille qui s’accorde «deux péchés mignons au lieu d’un grand péché tout franc», lorsque, devenue la marquise Crescenzi, à l’intention d’aller dans une église «non pour voir Fabrice, mais pour entendre un prédicateur célèbre», elle se dit: «Je me placerai loin de la chaire, et je ne regarderai Fabrice qu’une fois en entrant et une fois à la fin du sermon» (chap.XXVIII). Elle se montre parfois naïvement hypocrite, mais ce qui caractérise le plus son portrait moral, c’est la pureté de son âme, son cœur bon et angélique.

2.4. Enfin, par quel canal se réalise la COMMUNICATION AMOUREUSE de Clélia?

Étant donné qu’ils ne peuvent s’échanger directement des paroles que dans des cas très rares, la communication amoureuse qu’elle entretient avec Fabrice se réalise le plus souvent par d’autres moyens très variés: des regards (chap.XVIII), des signaux (chap.XX), des mots écrits à la marge d’un bréviaire (chap.XX), un billet (chap.XXVIII), des lettres (chap.XX), et particulièrement un récitatif de l’opéra très à la mode alors (chap.XIX).

3. Comment concevoir la subjectivité du romancier dans la création du personnage Clélia Conti?

Cette rubrique est en quelque sorte une mise au point des remarques ainsi acquises, en faisant apparaître le rôle du romancier dans la création du personnage Clélia Conti. Nous nous bornons à ces quelques idées:

3.1. Clélia apparaît, dans le récit, dans une dualité liée au schéma Fabrice-la Sanseverina-Clélia, schéma qui reproduit tout à fait celui du Rouge: Julien-Mme de Rênal-Mathilde. Comme dans d’autres romans stendhaliens où il y a deux héroïnes, cette dualité est organisée dans un système bien défini: l’une (Gina) est maternelle, mais c’est l’autre, plus jeune (Clélia) qui sera mère. Si Gina représente le type de femme ayant le même caractère que Stendhal, Clélia est l’image de la femme qu’il aime et dont il désire être aimé.

3.2. Suivant une remarque de J.Prévost, «Le Rouge est plus emporté. Lucien Leuwen est pensé davantage. La Chartreuse de Parme est plus inspirée, même dans ses personnages et son intrigue». La création du personnage Clélia Conti traduit en quelque sorte un rêve «dont Stendhal ne s’est jamais lassé: la conquête par les moyens les plus lointains d’une femme inaccessible». Mais l’image de Clélia, serait-ce la version romanesque d’une certaine Julia Riniéri, une jeune fille qui, à l’âge de 17 ans, a fait sa déclaration d’amour à Stendhal et qui l’aime toujours jusqu’aux derniers jours de celui-ci? Et sans doute, la mort de Clélia en héroïne romantique, pleine de remords, fait songer à Atala de Chateaubriand.

3.3. À travers le personnage Clélia Conti, Stendhal a voulu souligner sa préférence pour un amour-passion qui ne raisonne guère. Sa conception de l’amour n’apprécie pas les limites dans les transports affectifs, et place l’amour-passion au-dessus des autres catégories d’amour: l’amour-goût, l’amour physique et l’amour de vanité. L’amour de Clélia est représenté comme une cristallisation: on retrouve à l’être aimé toutes sortes de perfections et peut tout lui pardonner. L’erreur est alors source de bonheur, malgré les tourments, les angoisses, les souffrances. D’autre part, l’amour de Clélia apparaît seulement dans le récit sous son aspect spirituel, mais cela n’exclut pas l’aspect physique de l’amour (non exprimé ici) et traduit l’intention et la technique de suggestion de Stendhal.

3.4. L’écriture de Stendhal tend toujours à atteindre une transparence. Pourtant la création du personnage Clélia Conti est sujette à quelques maladresses que Prévost appelle «fautes»: par exemple, dans la façon d’introduire, sans la préparer, la demande en mariage du marquis Crescenzi afin de créer un obstacle à l’amour de Clélia et Fabrice, car «rien d’utile à l’intrigue ne doit être imprévu» (Prévost). D’autre part, le dénouement un peu trop subit fait par une cascade de morts offre une impression de fin hâtive non soigneusement préparée. Cela s’explique par le peu de temps que le romancier a mis pour accomplir son œuvre: cinquante jours.

En guise de conclusion, contentons-nous de citer cette remarque de Claude Roy, sur l’écriture de Stendhal et sur la tâche qu’il s’est donnée de peindre le bonheur: «L’homme peut faire tout ce qui est nécessaire pour être heureux, mais il ne dépend pas de lui de l’être». Cette vérité n’est-elle pas vraie pour Clélia amoureuse et Stendhal écrivain, sur le chemin de la quête du bonheur, l’une dans l’amour, l’autre dans la création artistique? 

 * Actes du COLLOQUE NATIONAL SUR STENDHAL (ENS de Hué Vietnam)
Année du Bicentenaire de la Révolution Française 1789-1989